Renato / novembro 4, 2016
Por: Renato Drummond Tapioca Neto
O romantismo no Brasil da segunda metade do século XIX foi usado como um instrumento de construção da chamada “identidade nacional”. Em prefácio à obra de Ricupero (2004), Célia Quirino diz que “os temas românticos e a maneira de tratá-los pareciam, com alguma criação, servir como uma luva para fazer nascer um espírito nacional e encontrar uma identidade que juntasse todos os brasileiros” (p. IX). José de Alencar, por exemplo, encarava a literatura como retrato da sociedade e defendia a construção de uma “civilização original” com base no cruzamento de elementos europeus com americanos. Ele utilizou sua obra como um veículo para criticar a política do período e a suposta corrupção de valores morais que ele enxergava. Entre suas principais críticas, estava o casamento arranjado, pensado como uma espécie de contrato social mantido pelas elites para elevação ou manutenção do status econômico entre as famílias. Alencar satiriza tais acordos matrimoniais ao criar um enredo onde a menina rica compra com um dote de cem contos o homem que lhe desprezou quando era uma moça pobre. Conforme cita Luís Felipe Ribeiro, “é porque é rica, muito rica, que [Aurélia] se impõe a um mundo que só se move nas malhas do dinheiro: o que não se configura um ambiente de nobreza, mas apenas o da classe enriquecida que habitava na corte” (2008, p. 150).
Conforme se pode perceber a partir do próprio título da obra, José de Alencar já dava ao leitor uma ideia do caráter do relacionamento entre Aurélia Camargo e Fernando Seixas, quem seria o elemento dominante e quem seria o elemento dominado. Em vez do papel de dona de casa e apêndice do marido, a protagonista não assume uma posição de sujeito submissa dentro da trama. Por meio de sua imensa riqueza, passou a se impor como uma soberana, gozando de mais privilégios do que uma simples mulher casada. Ao longo de quase toda a narrativa, Aurélia dispõe do cônjuge da forma como bem deseja. Fernando, por sua vez, assume um lugar de homem objeto, devido à dívida contraída para com a esposa. Essa situação fica evidente a partir da fala da personagem na noite nupciais do casal:
– Representamos uma comédia, na qual ambos desempenhamos o nosso papel com perícia consumada. Podemos ter este orgulho, que os melhores atores não nos excederiam. Mas é tempo de pôr termo a esta cruel mistificação, com que nos estamos escarnecendo mutuamente, senhor. Entremos na realidade, por mais triste que seja; e resigne-se cada um ao que é, eu, uma mulher traída; o senhor, um homem vendido (grifos meus) (ALENCAR, 1997, p. 75).
A personagem Aurélia se subjetivava assim na posição de mulher traída, como bem exemplificou no seu discurso, e designava ao marido a posição de homem vendido. A revelação desta situação através dos lábios da esposa foi uma desagradável surpresa para Fernando, que se acreditava na posição de marido e dono da casa, direitos que lhe eram garantidos pela sociedade na qual a obra foi concebida.
Este, possivelmente, é o maior paradoxo apresentado por José de Alencar. Em Senhora há uma inversão de papeis sociais. A esposa ocupa o lugar que deveria pertencer ao marido para rebaixá-lo dentro do estado do matrimônio. O século XIX, especialmente, acentuou a divisão de papéis entre homens e mulheres. Cada um tinha suas funções, tarefas e espaços, com lugares a serem ocupados, predeterminados em seus mínimos detalhes: ao marido o espaço público e à esposa o privado. A própria política havia contribuído para essa interpretação dos papéis masculinos e femininos ao distinguir as categorias produção, reprodução e consumo. Nesse caso, caberia ao homem assumir a primeira, enquanto a mulher ficara com a terceira. A segunda (a da reprodução), contudo, seria tarefa de ambos. Conforme dito anteriormente, José de Alencar opera uma inversão dessas funções: Aurélia era a responsável pela manutenção da casa, enquanto Fernando era seu dependente. Dando continuidade à cena acima descrita, a protagonista deixava claro no seu discurso de qual posição social falava, o que para ela justificava suas atitudes:
– Vendido sim: não tem outro nome. Sou rica, muito rica, sou milionária; precisava de um marido, traste indispensável às mulheres honestas (grifos meus). O senhor estava no mercado; comprei-o. Custou-me cem contos de réis, foi barato; não se fez valer. Eu daria o dobro, o triplo, toda a minha riqueza por este momento (ALENCAR, 1997, p. 75).
Na sequência do seu discurso, a personagem Aurélia qualificava o marido com um traste, comparando-o a um produto disponível para a venda no mercado matrimonial da época. Ela, que além de mulher traída, assumiu a posição de mulher honesta, pagou o melhor preço para obter aquele item indispensável às damas de sua categoria. A posição de marido no discurso da personagem é, dessa forma, coisificada, tal como um objeto doméstico. De acordo com Ribeiro (2008):
Fernando, como homem vendido, perde a sua autonomia e identidade, pois lhe estão cassadas a vontade jurídica e a gerência dos próprios negócios. Ele não é o marido de Aurélia, senão no sentido do traste indispensável às mulheres honestas. É Aurélia que é a mulher de Seixas, a sua senhora, no sentido forte do termo. Resta-lhe a impressentida servidão voluntárias… (p. 170).
Surpreendentemente, o marido, homem vendido, se submeteu à posição que sua esposa lhe designou e aceitou como objeto, abrindo mão dos seus direitos domésticos garantidos pela sociedade patriarcal. Ao longo de quase toda a narrativa da obra ele atende a todos os caprichos da esposa. Ela, como elemento dominante na trama, utiliza sua posição para operar em Fernando uma espécie de regeneração moral, corrompida pelos padrões sociais burgueses do período.
Em quase todos os romances urbanos de José de Alencar, as protagonistas são dotadas de um tipo de virtude que, por sua vez, oferece um contraponto para os vícios da sociedade de corte. O autor as coloca sobre de um pedestal, como se fossem modelos de feminilidade a serem seguidos, conforme podemos perceber na primeira descrição de Aurélia:
Há anos raiou no céu fluminense uma nova estrela.
Desde o momento da sua ascensão ninguém lhe disputou o cetro; foi proclamada a rainha dos salões.
Tornou-se a deusa dos bailes; a musa dos poetas e o ídolo dos noivos em disponibilidade.
Era rica e formosa.
Duas opulências, que se realçam com flor em vaso de alabastro; dois esplendores que se refletem, como o raio de sol no prisma do diamante.
Quem não se recorda de Aurélia Camargo, que atravessou o firmamento da corte como brilhante meteoro (grifos meus), e apagou-se de repente no meio do deslumbramento que produzira o seu fulgor? (ALENCAR, 1997, p. 17).
Nessa passagem, José de Alencar deixava expostos os elementos básicos da narrativa: tempo, espaço, personagem, narrador. Primeiramente, a protagonista figura como estrela, corpo celeste longínquo e contaminado pela frieza da noite; em seguida, esse corpo vai se aproximando aos poucos da condição humana, ao ser qualificado como a soberana, rainha dos salões. O “céu fluminense”, metáfora do espaço social, por sua vez, se transforma em salão, ganhando assim contornos concretos e limites mais definidos. De repente, a estrela feita em rainha passa por outra metamorfose, que reitera sua gradação descendente e aproximação da personagem à realidade da terra: deusa-musa-ídolo; no quarto parágrafo, composto por apenas uma oração de quatro palavras, temos a descrição dos seus principais atributos: era rica e formosa; o quinto, entretanto, se diferencia dos outros por sua função adjetiva, explicando os dois atributos da estrela; no último parágrafo, têm-se o estágio final desse processo de aproximação da vida terrestre: estrela-rainha-deusa-musa-ídolo-mulher: Aurélia Camargo. Nesse momento, a ápice da concretude é representado pelo nome próprio. A partir daí o foco narrativo é encaixado dentro de um ponto localizável.
Ao contrário de Lucíola (1762), em Senhora (1875) é o homem quem se prostitui, cabendo a ele recuar enquanto a esposa avança. Por outro lado, essa condição permanecia confinada no domínio do privado. Para a sociedade, Aurélia e Fernando mantinham a comédia na qual “ambos desempenhamos o nosso papel com perícia consumada”. O Eles sustentavam na cena pública a farsa do casal feliz e realizado:
– A senhora fez-me seu marido; não me resta outra missão neste mundo; desde que impôs-me esse destino sacrificou meu futuro, não tem o direito de negar-me o que paguei tão caro, pois o paguei com o preço de minha liberdade.
– Essa liberdade eu a restituo.
– E pode restituir-me com ela o que perdi alienando-a?
– Receia talvez o escândalo que produzirá o divórcio. Não há necessidade de publicarmos a nossa resolução; podemos viver inteiramente estranhos um ao outro na mesma cidade, e até na mesma casa. Se for preciso, temos o pretexto das viagens por moléstia, da mudança de clima, do passeio à Europa.
– A senhora fará de mim o que for de sua vontade. A minha obrigação é obedecer-lhe, como seu servo, contanto que não lhe falte como marido (grifos meus) que a senhora comprou (ALENCAR, 1997, p. 155).
A personagem Fernando Seixas relacionava sua posição como marido de Aurélia Camargo à de um servo, pois esta era a sua condição. A esposa, por sua vez, ao se subjetivar no papel de proprietária do cônjuge e reconhecendo o caráter servil do mesmo, possuía o direito de restituir a liberdade de Fernando, caso assim lhe aprouvesse.
A situação do marido como “escravo branco” a esposa, entretanto, estava em vias de mudar. Havia começado a se estabelecer em Fernando Seixas um processo de regeneração moral, que seria coroado com a compra de sua liberdade, mediante pagamento dos cem contos de réis que lhe foram oferecidos como dote da esposa. Com o tempo, a própria Aurélia foi se cansando daquele jogo: “Já não é tempo de cessar entre nós estas represálias, que não passam de truques de palavras?”, diz a personagem. “O senhor é meu marido, e somente meu marido” (grifos meus) (ALENCAR, 1997, p. 178). Dessa forma, a mulher traída se arrependia de sua conduta para com Fernando e demonstrava que não queria ter a seu lado um servo, mas apenas seu esposo. A partir de então, ela deixava de se colocar no lugar de proprietária deste, para lhe restituir a posição de senhor que lhe era conferido pelo estado do matrimônio. Seixas, porém, estava decidido a permanecer nesta situação até que seus próprios planos fossem tivessem êxito: “sou seu marido!… É verdade; como Scheherazade era mulher de sultão”. Ao fazer esta comparação, ele comparava a esposa a uma rainha reinante enquanto ele seria o seu príncipe consorte.
O simulacro do casamento permaneceu inalterado até os instantes finais do romance, quando Fernando finalmente consegue juntar a parte que havia gasto do dote da esposa e se apresenta a ela não mais como criatura e sim como homem dono de si. Ao fazê-lo, o marido finalmente deu provas a Aurélia de sua regeneração moral. Antes de se despedirem, a outrora senhora pediu a Seixas para que esperasse um instante:
– O passado está extinto. Estes onze meses, não fomos nós que os vivemos, mas aqueles que se acabaram de separar, e para sempre. Não sou mais sua mulher; o senhor já não é mais meu marido. Somos dois estranhos. Não é verdade?
Seixas confirmou com a cabeça.
– Pois bem, agora ajoelho-me eu a teus pés, Fernando, e suplico-te que aceites meu amor, este amor que nunca deixou de ser teu, ainda quando mais cruelmente ofendia-te.
A moça travara das mãos de Seixas e o levara arrebatadamente ao mesmo lugar onde cerca de um ano antes ela infligira ao mancebo ajoelhado aos seus pés a cruel afronta.
– Aquela que te humilhou, aqui a tens abatida, no mesmo lugar onde ultrajou-te, nas iras de sua paixão. Aqui a tens implorando seu perdão e feliz porque te adora, como senhor (grifos meus) de sua alma (ALENCAR, 1997, p. 2014).
Com esse desfecho, Alencar devolvia suas personagens aos papeis preestabelecidos pela ordem patriarcal oitocentista. Aurélia, antes a senhora, recusou a posição de elemento dominante do casamento para finalmente se subjetivar na condição de elemento dominado, antes desempenhado pelo marido. Fernando, por sua vez, passou a ser o seu senhor e marido, recuperando assim seus direitos sobre a pessoa da esposa e do patrimônio desta. O casamento das personagens é salvo graças à recusa da protagonista de sua posição inicial. Com isso, José de Alencar devolvia as personagens aos respectivos lugares que a sociedade brasileira oitocentista delegava para os homens e as mulheres, “para que a ordem social retorne ao seu equilíbrio anterior e ela, como indivíduo, possa enfim ser feliz” (RIBEIRO, 2007, p. 219). A partir de então, ela deixou de ser a Senhora Aurélia Camargo, para finalmente se tornar a esposa de Fernando Seixas.
Referências Bibliográficas
ALENCAR, José de. Senhora. – 30ª ed. São Paulo: Ática, 1997
PONTIERI, Regina Lúcia. A voragem do olhar. – São Paulo: Perspectiva, 1988.
RIBEIRO, Luis Felipe. Mulheres de papel: um estudo do imaginário em José de Alencar e Machado de Assis. – 2ª edição. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.
RICUPERO. Bernardo. O romantismo e a ideia de nação no Brasil (1830-1870) – São Paulo: Martins Fontes, 2004.
https://rainhastragicas.com/2016/11/04/esposa-autonoma-marido-submisso-aurelia-camargo-senhora-de-fernando-seixas/
