Você sabia disso? - A temática do Adultério feminino no Realismo

O Realismo Europeu enfatizou um tema bastante instigante na literatura: o adultério feminino. Desde A Ilíada, de Homero, a traição feminina é referida como causa de grande conflitos.

No poema épico Ilíada, 800 anos a.C, é narrada a história da guerra de troia, provocada pelos amores da esposa de Menelau, Rei de Esparta, pelo jovem troiano Páris, O rapto de Helena por Páris teria sido a causa da guerra de troia, segundo os registros de Homero.

Shakespeare também tematizou as conseqüências de traição feminina, ou pretensa traição, como é o caso da famosa pela Otelo, composta no século XVII e encenada muitas vezes desde então. Nessa peça, Shakespeare mostra o avanço dos ciúmes de Otelo, desconfiado de qe sua esposa Desdêmona o está traindo com um de seus soldados. Otelo enlouquece de ciúmes, e instigado por Iago, acaba por assassinar a esposa inocente em um acesso de fúria.

No romantismo alemão, temos também um famoso caso de amor, temperado com a possibilidade do adultério. Trata-se do romance Werther, de Goethe, publicado em 1774, e que conta, por meio das cartas que Werther escreve a um amigo, as desventuras de seus amores por uma mulher casada. Embora a traição não se consume, a tensão narrativa está toda concentrada no fato de haver um triângulo amoroso entre Weather, Charlotte e seu esposo Albert.

Na frança do século XIX, já no Realismo, Gustave Flaubert publicou o famoso romance Madame Bovary, em que uma mulher casada trai o marido em busca de uma satisfação existencial que o casamento e a família não lhe ofereciam.

Eça de Queirós, no realismo português, também tematizou o adultério feminino em vários de seus romances, como O Primo Basílio e Alves & Cia, entre outros.

No Brasil, o grande mestre do tema é Machado de Assis. O casamento e seus melindres aparecem nos vários romances e contos de Machado, de modo a revelar o olhar aguçado do autor para essa instituição tão problemática quanto detentora das esperanças de homens e mulheres.

Vejamos alguns momentos em que o adultério feminino é sugerido em alguns dos contos e romances de Machados de Assis.

Em memórias Póstumas de Brás Cubas
A mulher quando ama o outro homem, parece-lhe que mente a um dever, e portanto tem de dissimular como arte maior, tem que refinar a aleivosia(MACHADO DE ASSIS, 1978,p.56)

No conto “Primas de Sapucala”, de História sem Data
Adriana é casada; o marido conta 52 anos, ela 30 imperfeitos. Não amou nunca, não amou nunca mesmo o marido, com quem casou por obedecer à família.
Eu ensinei-lhe ao mesmo o mesmo tempo o amor e a traição; é o que ela me diz nessa casinha que aluguei fora da cidade, de propósito para nós (MACHADO DE ASSIS, 2001,p39)

No conto “A causa secreta”, em várias histórias
A comunhão dos interesses apertou os laços da intimidade. Garcia tornou-se familiar na casa; ali jantava quase todos os dias, ali observava a pessoa e a vida de Maria Luísa, cuja solidão moral era evidente. E a solidão como que lhe duplicava o encanto. Garcia começou a sentir que alguma coisa o agitava, quando ela aparecia, quando falava, quando trabalhava, calada, ao canto da janela, ou tocava piano umas músicas tristes. Manso e manso, entrou-lhe o amor no coração. Quando deu por ele, quis expeli-lo, para que entre ele e Fortunato não houvesse outro laço que o da amizade; mas não pôde. Pôde apenas trancá-lo; Maria Luísa compreendeu ambas as coisas, a afeição e o silêncio, mas não se deu por achada (MACHADO DE ASSIS, 1999, p.45)

Esses são alguns exemplos dessa temática tão recorrente na obra do autor.
No entanto, foi com o romance Dom Casmurro (1899) que Machado de Assis sedimentou o tema do adultério feminino em um tratamento original que vem desafiando a crítica desde então.

http://2dportugues.blogspot.com/2011/09/tematica-do-adulterio-feminino-no.html

Você sabia disso? - As Musas

Na mitologia grega, cada evento ou acontecimento é comumente ligado à entidades divinas. Assim, tudo era personificado, desde uma simples brisa até uma tempestade de raios, tudo era responsabilidade dessas entidades.

Então na mitologia grega existem muitas e muitas divindades, tais como 9 musas do Olimpo que eram as responsáveis por inspirar tanto as áreas artísticas como as científicas.

Assim sendo, depois que os olimpianos derrotaram os Titãs na Titanomaquia, foi pedido a Zeus que criasse personagens que seriam responsáveis por exaltar para sempre essa vitória.

Os nomes das Musas do Olimpo da mitologia grega são: Calíope, Clio, Érato, Euterpe, Melpômene, Polímnia, Terpsícore, Talia e Urânia.

Com o passar do tempo as musas se tornaram imagens ligadas às artes. Elas viviam em um templo que se chamava Museion, que futuramente deu origem a palavra Museu.

Calíope - 

Essa é a musa da eloquência e também da poesia heroica e ela possuía a mais bela voz dentre todas as 9 musas do Olimpo. Ela também é a mais velha e mais sábias delas e teve dois filhos com Apolo: Orfeu e Linus. Em uma de suas passagens na mitologia grega e musa Calíope arbitrou uma disputa entre Afrodite e Perséfone.

Clio - 

Dentre as 9 musas do Olimpo essa é a responsável pelas celebrações e também por conferir fama a alguém. Conhecida como a musa da história, seu nome significa “proclamadora” e ela gerou Jacinto através de uma união com Pierus, o rei da Macedônia. Ela também é a responsável pela introdução do alfabeto fenício na Grécia.

Érato - 

Essa é a musa da poesia lírica e amorosa ou erótica, ou seja, aquela que desperta o desejo. Seu nome significa “adorável” e ela é representada com uma lira.

Euterpe - 

Das 9 musas do Olimpo essa é a que representa a música e a alegria. Essa musa é fruto da união de Zeus e Mnemosine, que é a deusa da memória. Seu símbolo é uma flauta doce, instrumento que toca muito bem.

Melpômene - 

Melpômene é a musa da tragédia e o significado do seu nome é “coro”. Seu símbolo é a máscara da tragédia e ela é representada sempre usando coturnos bem gastos. Em algumas representações ela também aparece portando um bastão ou faca em uma das mãos e a máscara da tragédia na outra.

Polímnia - 

Enquanto Érato era a musa da poesia amorosa, Polímnia era a musa da poesia lírica e seu nome significa “Muitas Canções”. Ela normalmente é representada com uma expressão muito pensativa, usando um longo vestido e com um manto pousado em seu ombro. Vale lembrar ainda que Polímnia também é considerada a musa da dança.

Terpsícore  - 

Tal como Polímnia, essa musa também é da dança, o seu nome significa “delícia de dançar” e seu símbolo também é uma lira. De acordo com algumas tradições e culturas Terpsícore é a mãe das sereias, sendo que Aquelau, o deus ribeirinho, é o pai.

Tália - 

Dentre as 9 musas do Olimpo, Talia é a que representa a comédia e a festividade. Ao contrário de Melpômene, ela é representada sempre com a máscara da comédia a seu nome significa festividade, ou seja, aquela que estimula as celebrações.

Urânia - 

O nome dessa musa significa “Rainha das Montanhas” e Urânia é também musa da astrologia e da astronomia. Por isso a sua representação é sempre com um globo e um compasso em mãos, sendo musa inspiradora de geólogos e astrônomos. Ela também se veste com um manto que é bordado de estrelas e tem seus olhos sempre voltados ao céu.

https://mitologiagrega.net.br/9-musas-do-olimpo/

A Escrava Isaura - uma análise

Pessoal, com esse tópico vocês serao capazes de responder as perguntas que eu deixei anteriormente sobre essa obra. deixo também um enlace lá embaixo se vocês quiserem saber um pouco mais da vida e obra de Bernardo Guimaraes.

INTRODUÇÃO

Escrito em plena campanha abolicionista (1875), o livro conta as desventuras de Isaura, escrava branca e educada, de caráter nobre, vítima de um senhor devasso e cruel.

O romance A Escrava Isaura foi um grande sucesso editorial e permitiu que Bernardo Guimarães se tornasse um dos mais populares romancistas de sua época no Brasil. O autor pretende, nesta obra, fazer um libelo anti-escravagista e libertário e, talvez, por isso, o romance exceda em idealização romântica, a fim de conquistar a imaginação popular perante as situações intoleráveis do cativeiro. O estudioso Manuel Cavalcanti Proença observa que:

“Numa literatura não muito abundante em manifestação abolicionistas, é obra de muita importância, pelo modo sentimental como focalizou o problema, atingindo principalmente o público feminino, que encontrava na literatura de ficção derivativo e caminho de fuga, numa sociedade em que a mulher só saía à rua acompanhada e em dias pré-estabelecidos; o mais do tempo ficava retida em casa, sem trabalho obrigatório, bordando, cosendo e ouvindo e falando mexericos, isto é, enredos e intrigas, como se dizia no tempo e ainda se diz neste romance.”

O NASCIMENTO DO ROMANCE

A publicação de romances em folhetins – os capítulos aparecendo a cada dia nos jornais – já era comum no Brasil desde a década de 1830. A maior parte destes folhetins era composta por traduções de romances de origem inglesa, como as histórias medievais de Walter Scott, ou francesa, como as aventuras dos Três Mosqueteiros, de Alexandre Dumas. Emocionados, os brasileiros acompanhavam as distantes aventuras de um Ivanhoé ou de um D’Artagnan, transportando-se, em espírito, para os campos e reinos da Europa.

Embora fizessem sucesso junto ao público, os primeiros romances brasileiros, publicados em folhetim, não deixavam de ser considerados, pelos literatos “sérios”, como “uma leitura agradável, diríamos quase um alimento de fácil digestão, proporcionado a estômagos fracos.” O romance, esse gênero literário novo e “fácil”, que foi introduzido na literatura brasileira por autores como Joaquim Manuel de Macedo e Teixeira e Sousa, ganharia status de literatura “séria” com a obra de José de Alencar.

Os primeiros romances brasileiros

Na década de 1840 começam a aparecer alguns folhetins de autores nacionais, ambientados no Brasil. Teixeira e Sousa (1812-1861), considerado por muitos o nosso primeiro romancista, estréia em 1843 com O Filho do Pescador. No ano seguinte, o jovem estudante de medicina, Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882), surge com A Moreninha, o primeiro romance nacional “apreciável pela coerência e pela execução”. Em meio à corrente açucarada dos nossos primeiros folhetinistas surge, já em 1852/53, a obra excêntrica de um jornalista carioca de vinte e um anos chamado Manuel Antônio de Almeida (1831-1861). As suas Memórias de um Sargento de Milícias retratam de forma irônica a vida do Rio de Janeiro “no tempo do rei” Dom João VI e apresentam um contraponto cômico à seriedade por vezes excessiva e à inverossimilhança dos romances do Dr. Macedinho.

A descrição do cenário nacional

O público interessava-se, portanto, cada vez mais por um romance de aventuras românticas que apresentasse o cenário brasileiro. O grande sucesso de público de O Guarani (1857), de José de Alencar, em que as aventuras de Peri e sua amada Cecília se desenrolam em meio à exuberante natureza fluminense, estimula os escritores a se voltarem para a apresentação da ambientação tipicamente nacional em suas obras.

Na década de 70 essa tendência nacionalista haveria de se consolidar, com o surgimento das obras de Franklin Távora (1842-1888), autor de O Cabeleira (1876) e o Visconde de Taunay (1843-1899), autor de Inocência (1872). É nesse cenário literário que aparece, em 1875, um dos maiores sucessos de público do período: A Escrava Isaura, que explora uma das questões mais polêmicas da sociedade brasileira da época, a escravidão.

O ENREDO

A história se passa nos “primeiros anos do reinado de D. Pedro II”, inicialmente em uma fazenda em Campos dos Goitacazes (RJ). Isaura, escrava branca e bem-educada, é assediada pelo seu senhor, Leôncio, recém-casado com Malvina. Isaura se recusa a ceder aos apelos de Leôncio, como já fizera, no passado, sua mãe, que, por ter repelido o pai de Leôncio, fora submetida a um tratamento tão cruel que, em pouco tempo, morrera.

Para forçá-la a ceder, Leôncio manda Isaura para a senzala, trabalhar com as outras escravas. Sempre resignada, suporta passivamente o seu destino, porém, não cede a Leôncio, afirmando que ele, como proprietário, era senhor de seu corpo, mas não de seu coração: “ – Não, por certo, meu senhor; o coração é livre; ninguém pode escravizá-lo, nem o próprio dono.” Leôncio, enfurecido, ameaça colocá-la no tronco.

No entanto, seu pai, ex-feitor da fazendo, consegue tirá-la de lá e foge com ela para Recife (PE). Em Recife, Isaura usa o nome de Elvira e vive reclusa numa pequena casa com seu pai. Então, conhece Álvaro, por quem se apaixona e é correspondida. Vai a um baile com ele, onde é desmascarada e reconhecida. Álvaro, ainda que surpreso, não se importa com o fato de ela ser uma escrava e resolve impedir que Leôncio a leve de volta, inclusive tentando comprá-la. Mas não consegue convencer o vilão, e este leva Isaura de volta ao cativeiro na fazenda.

Leôncio está praticamente falido e, com o objetivo de conseguir um empréstimo do pai de Malvina, consegue se reconciliar com a mulher, afirmando que Isaura é quem o assediava. Então, para punir Isaura, Leôncio manda que ela se case com Belchior, jardineiro da fazenda. Entretanto, Álvaro descobre a falência de Leôncio e compra a dívida dos seus credores, tornando-se proprietário de todos os seus bens, inclusive de seus escravos. No dia do casamento de Isaura, antes que se celebrasse a cerimônia, Álvaro aparece e reclama seus direitos a Leôncio. Vendo-se derrotado e na miséria, Leôncio suicida-se. Tudo termina, portanto, com a punição dos culpados e o triunfo dos justos.

Como bem o sintetizou Carlos Alberto Vecchi:

“A estrutura narrativa de A Escrava Isaura segue o modelo folhetinesco das histórias românticas: para atingir seu ideal e obter o reconhecimento de todos, o herói tem que realizar uma jornada perigosa, onde a própria vida é colocada em risco. O Amor, epicentro onde se debatem o Bem e o Mal, torna-se a força motriz que conduz ao restabelecimento do equilíbrio e da felicidade a todos que, em momento algum, se deixaram intimidar pelos desmandos de Leôncio. O Mal extirpado (o suicídio de Leôncio) cede lugar ao Bem. E aqueles que nortearam suas ações pelas virtudes maiores é que estão aptos a receber o prêmio daí decorrente.”

OS PERSONAGENS

A obra apresenta a tríade comum aos romances populares românticos: vilão, heroína e herói. E, graças à ausência de profundidade com que são construídos, os personagens do romance são planos, estáticos e superficiais.

Isaura, a heroína escrava, é branca, pura, virginal, possui um caráter nobre e demonstra “conhecer o seu lugar”: do princípio ao fim, suporta conformada a perseguição de Leôncio, as propostas de Henrique, as desconfianças de Malvina, sem jamais se revoltar. Permanece emocionalmente escrava, mesmo tendo sido educada como uma dama da sociedade. Tem escrúpulos de passar por branca livre, acha-se indigna do amor de Álvaro e termina como a própria imagem da “virtude recompensada”.

Vejamos como Guimarães descreve sua heroína:

“A tez é como o marfim do teclado, alva que não deslumbra, embaçada por uma nuança delicada, que não sabereis dizer se é leve palidez ou cor-de-rosa desmaiada. (…) Na fronte calma e lisa como o mármore polido, a luz do ocaso esbatia um róseo e suave reflexo; di-la-íeis misteriosa lâmpada de alabastro guardando no seio diáfano o fogo celeste da inspiração.”

Leôncio é o vilão leviano, devasso e insensível que, de “criança incorrigível e insubordinada” e adolescente que sangra a carteira do pai com suas aventuras, acaba por tornar-se um homem cruel e inescrupuloso, casando-se com Malvina, linda, ingênua e rica, por ser “um meio mais suave e natural de adquirir fortuna”. Persegue Isaura e se recusa a cumprir a vontade de sua mãe, já falecida, que queria dar a ela a liberdade e alguma renda para viver com dignidade.

Álvaro é um rico herdeiro, cavalheiro nobre e de caráter impecável, que “tinha ódio a todos os privilégios e distinções sociais, e é escusado dizer que era liberal, republicano e quase socialista”; um jovem de idéias igualitárias, idealista e corajoso para lutar contra os valores da sociedade a que pertence. Sua conduta moral é assim descrita pelo autor:

“Original e excêntrico como um rico lorde inglês, professava em seus costumes a pureza e severidade de um quacker. Todavia, como homem de imaginação viva e coração impressionaável, não deixava de amar os prazeres, o luxo, a elegância, e sobretudo as mulheres, mas com certo platonismo delicado, certa pureza ideal, próprios das almas elevadas e dos corações bem formados.”

Apaixonado por Isaura, o grande obstáculo que Álvaro precisa vencer é o fato de ser Isaura propriedade legítima de Leôncio. Para isso, vai à corte, descobre a falência de Leôncio, adquire seus bens e desmascara o vilão. Liberta Isaura e casa-se com ela, desafiando, assim, os preconceitos da sociedade escravocrata.

Nos demais personagens o processo de construção é o mesmo. Miguel, pai de Isaura, foge do conceito tradicional do mau feitor. Quando feitor da fazenda de Leôncio, tratara bem aos escravos e amparara Juliana, mãe de Isaura, nas suas desditas com o pai de Leôncio. Pai extremoso, deseja libertar a filha do jugo da escravidão e não mede esforços para isso.

Martinho é o protótipo do ganancioso: cabeça grande, cara larga, feições grosseiras e “no fundo de seus olhos pardos e pequeninos,… reluz constantemente um raio de velhacaria”. Por querer ganhar muito dinheiro entregando Isaura ao seu senhor, acaba por não ganhar nada. Já Belchior é o símbolo da estupidez submissa e também sua descrição física se presta a demonstrar sua conduta: feio, cabeludo, atarracado e corcunda. O crítico Manuel Cavalcanti Proença aponta “o parentesco entre o disforme e grotesco (de gruta) Belchior, e o Quasímodo de O Corcunda de Notre Dame, de Víctor Hugo, romance de extraordinária voga, ainda não de todo perdida, no Brasil.”

O dr. Geraldo é um advogado conceituado, que serve como fiel da balança para Álvaro, já que procura equilibrar os arroubos do amigo, mostrando-lhe a realidade dos fatos. Quando Álvaro, revoltado com a condição de Isaura e indignado com os horrores da escravidão, dispõe-se a unir-se a ela, mesmo sabendo que escandalizaria a sociedade, Geraldo retruca lucidamente que a fortuna de Álvaro lhe dá independência para “satisfazer os teus sonhos filantrópicos e os caprichos de

tua imaginação romanesca”. O que não é, na verdade, característica restrita apenas à sociedade escravocrata do século XIX.

Concessão ao preconceito?

Este romance já foi considerado, com bastante exagero, uma espécie de A Cabana do Pai Tomás (1851) nacional. Porém, Bernardo Guimarães, ao contrário da romancista americana Harriet Beecher Stowe, detém-se muito pouco na descrição dos sofrimentos provocados pelo regime escravocrata. Ele coloca, na boca de alguns personagens, como Álvaro e seus amigos, estudantes no Recife, algumas frases abolicionistas, mas parece tomar bastante cuidado em não provocar a fúria dos seus leitores conservadores. Está mais preocupado em contar as perseguições do senhor cruel à escrava virtuosa e, assim, conquistar a simpatia do leitor.

Bernardo Guimarães faz questão de ressaltar exaustivamente a beleza branca e pura de Isaura, que não denunciava a sua condição de escrava porque não portava nenhum traço africano, era educada e nada havia nela que “denunciasse a abjeção do escravo”. O que parece uma escolha preconceituosa e contraditória – contar as agruras da escravidão criando uma escrava branca – talvez seja melhor compreeendido se se levar em conta que a maior parte do público que consumia romances na época era composto por mulheres da sociedade, que apreciavam as histórias de amor.

Somem-se a isso o modelo de beleza feminino de então, caracterizado pela pele nívea e maçãs rosadas do rosto e, principalmente, o objetivo do autor de conquistar a solidariedade do leitor pela escrava, mostrando a que ponto extremo poderia chegar o regime escravocrata: “fisicamente, Isaura não é diferente das damas da sociedade, mas, por ser escrava, é obrigada a viver como os de sua classe, como objeto útil nas mãos de seu senhor”, conforme afirma a crítica Maria Nazareth Soares Fonseca.

O autor claramente conseguiu o que queria. A sociedade brasileira do século XIX, que tanto se apiedou das desventuras de Isaura, aceitou-a porque ela era branca e educada. O autor pôde, assim, demonstrar, através do seu sofrimento, o quanto “é vã e ridícula toda a distinção que provém do nascimento e da riqueza”. E é claro, a cor de Isaura serve, como afirma o crítico Antônio Cândido, “para facilitar a ação de Álvaro, compreensivelmente apaixonado e decidido a desposá-la, como fez.”

Se houve influência, portanto, do romance A cabana do Pai Tomás, talvez tenha sido apenas no que o crítico Alfredo Bosi aponta como referência: a cena da fuga de Campos para Recife, “talvez sugerida pela fuga de Elisa através dos gelos flutuantes de Ohio para a liberdade no Norte e por fim no Canadá”. Entretanto, o fato é que, como aponta o crítico, só depois do lançamento de A cabana do Pai Tomás “a literatura brasileira começou a ser povoada de feitores cruéis e de escravos virtuosos”.

A LINGUAGEM

O tratamento exageradamente romântico que o autor aplica neste livro faz com que ele tenha um caráter mais de lenda do que de realidade, ao contrário de seus outros romances, como O Ermitão de Muquém (1864), O Seminarista (1872) e O Garimpeiro (1872), em que a descrição regionalista do ambiente físico e social proporciona mais verossimilhança à trama.

Em A Escrava Isaura, o excesso de imaginação se traduz em “idealização descabida”, como afirma Antonio Candido, que se concretiza no plano da linguagem em descrições repetitivas e mecânicas dos personagens, com abuso de adjetivos redundantes.

Observe-se a descrição de Isaura quando senta-se ao piano no salão de baile no Recife:

“A fisionomia, cuja expressão habitual era toda modéstia, ingenuidade e candura, animou-se de luz insólita; o busto admiravelmente cinzelado ergueu-se altaneiro e majestoso; os olhos extáticos alçavam-se cheios de esplendor e serenidade; os seios, que até ali apenas arfavam como as ondas de um lago em tranqüila noite de luar, começaram de ofegar, túrgidos e agitados, como oceano encapelado; seu colo distendeu-se alvo e esbelto como o do cisne, que se apresta a desprender os divinais gorgeios. Era o sopro da inspiração artística, que, roçando-lhe pela fronte, a transformava em sacerdotisa do belo, em intérprete inspirada das harmonias do céu.”

O AMOR E A DONZELA INEXPUGNÁVEL

“Os motivos que compõem romance”, segundo Cavalcanti Proença, “são filiados nos velhos e perenes topos” – ou temas – “da literatura popular. O amor à primeira vista é um deles. Ver e amar é um verbo só. E isso porque a narrativa não é a história de um amor, mas dos sofrimentos do amor. (…) Para isso se entretecem os conflitos de escrava que não tem direito de amar, os do homem casado que não deve trair a esposa. (Amor verdadeiro só o primeiro.)”

Entre esses temas, há um que remonta à literatura medieval e que domina a narrativa como um todo, a partir da descrição de Isaura como pura e virtuosa, lutando contra a luxúria do seu senhor. É o da donzela inexpugnável, que defende sua pureza com todas as forças de que dispõe, preferindo arriscar-se à morte na fuga a se entregar sexualmente.

Entre os precursores da literatura folhetinesca está o romancista e tipógrafo inglês Samuel Richardson (1689-1761). A sua novela Pamela, ou a Virtude Recompensada, publicada em 1741, certamente é uma das fontes de inspiração mais contundentes para a composição do romance de Bernardo Guimarães. Nessa obra, Richardson narra as desventuras de Pamela Andrews, filha de camponeses que é educada por uma senhora nobre que, ao morrer, a entrega aos cuidados de seu filho, o Conde de Belfart. Esse jovem inescrupuloso atenta contra a virtude de Pamela, assediando-lhe com ameaças vis e acaba por entregar-lhe a uma vulgar alcoviteira. Mas Pamela, como Isaura, consegue defender-se, mantendo intacta a sua honra. Acaba por comover com suas lágrimas abundantes o Conde de Belfart que, arrependido, termina se casando com a heroína.

Bernardo Guimarães acrescenta à trama romanesca inventada por Richardson a figura do cavalheiro salvador Álvaro e a temática bem brasileira da escravidão.

Também Castro Alves, o maior dos nossos escritores abolicionistas, refere-se à defesa da virtude das escravas, em poemas como Súplica, do livro Os Escravos (1883):

“Que a donzela não manche em leito impuro A grinalda do amor. Que a honra não se compre ao carniceiro Que se chama senhor.”

por Frederico Barbosa e Sylmara Beletti

Você sabia disso? - Esposa autônoma, marido submisso: Aurélia Camargo, Senhora de Fernando Seixas

Renato / novembro 4, 2016

Por: Renato Drummond Tapioca Neto

O romantismo no Brasil da segunda metade do século XIX foi usado como um instrumento de construção da chamada “identidade nacional”. Em prefácio à obra de Ricupero (2004), Célia Quirino diz que “os temas românticos e a maneira de tratá-los pareciam, com alguma criação, servir como uma luva para fazer nascer um espírito nacional e encontrar uma identidade que juntasse todos os brasileiros” (p. IX). José de Alencar, por exemplo, encarava a literatura como retrato da sociedade e defendia a construção de uma “civilização original” com base no cruzamento de elementos europeus com americanos. Ele utilizou sua obra como um veículo para criticar a política do período e a suposta corrupção de valores morais que ele enxergava. Entre suas principais críticas, estava o casamento arranjado, pensado como uma espécie de contrato social mantido pelas elites para elevação ou manutenção do status econômico entre as famílias. Alencar satiriza tais acordos matrimoniais ao criar um enredo onde a menina rica compra com um dote de cem contos o homem que lhe desprezou quando era uma moça pobre. Conforme cita Luís Felipe Ribeiro, “é porque é rica, muito rica, que [Aurélia] se impõe a um mundo que só se move nas malhas do dinheiro: o que não se configura um ambiente de nobreza, mas apenas o da classe enriquecida que habitava na corte” (2008, p. 150).

Conforme se pode perceber a partir do próprio título da obra, José de Alencar já dava ao leitor uma ideia do caráter do relacionamento entre Aurélia Camargo e Fernando Seixas, quem seria o elemento dominante e quem seria o elemento dominado. Em vez do papel de dona de casa e apêndice do marido, a protagonista não assume uma posição de sujeito submissa dentro da trama. Por meio de sua imensa riqueza, passou a se impor como uma soberana, gozando de mais privilégios do que uma simples mulher casada. Ao longo de quase toda a narrativa, Aurélia dispõe do cônjuge da forma como bem deseja. Fernando, por sua vez, assume um lugar de homem objeto, devido à dívida contraída para com a esposa. Essa situação fica evidente a partir da fala da personagem na noite nupciais do casal:

– Representamos uma comédia, na qual ambos desempenhamos o nosso papel com perícia consumada. Podemos ter este orgulho, que os melhores atores não nos excederiam. Mas é tempo de pôr termo a esta cruel mistificação, com que nos estamos escarnecendo mutuamente, senhor. Entremos na realidade, por mais triste que seja; e resigne-se cada um ao que é, eu, uma mulher traída; o senhor, um homem vendido (grifos meus) (ALENCAR, 1997, p. 75).

A personagem Aurélia se subjetivava assim na posição de mulher traída, como bem exemplificou no seu discurso, e designava ao marido a posição de homem vendido. A revelação desta situação através dos lábios da esposa foi uma desagradável surpresa para Fernando, que se acreditava na posição de marido e dono da casa, direitos que lhe eram garantidos pela sociedade na qual a obra foi concebida.

Este, possivelmente, é o maior paradoxo apresentado por José de Alencar. Em Senhora há uma inversão de papeis sociais. A esposa ocupa o lugar que deveria pertencer ao marido para rebaixá-lo dentro do estado do matrimônio. O século XIX, especialmente, acentuou a divisão de papéis entre homens e mulheres. Cada um tinha suas funções, tarefas e espaços, com lugares a serem ocupados, predeterminados em seus mínimos detalhes: ao marido o espaço público e à esposa o privado. A própria política havia contribuído para essa interpretação dos papéis masculinos e femininos ao distinguir as categorias produção, reprodução e consumo. Nesse caso, caberia ao homem assumir a primeira, enquanto a mulher ficara com a terceira. A segunda (a da reprodução), contudo, seria tarefa de ambos. Conforme dito anteriormente, José de Alencar opera uma inversão dessas funções: Aurélia era a responsável pela manutenção da casa, enquanto Fernando era seu dependente. Dando continuidade à cena acima descrita, a protagonista deixava claro no seu discurso de qual posição social falava, o que para ela justificava suas atitudes:

– Vendido sim: não tem outro nome. Sou rica, muito rica, sou milionária; precisava de um marido, traste indispensável às mulheres honestas (grifos meus). O senhor estava no mercado; comprei-o. Custou-me cem contos de réis, foi barato; não se fez valer. Eu daria o dobro, o triplo, toda a minha riqueza por este momento (ALENCAR, 1997, p. 75).

Na sequência do seu discurso, a personagem Aurélia qualificava o marido com um traste, comparando-o a um produto disponível para a venda no mercado matrimonial da época. Ela, que além de mulher traída, assumiu a posição de mulher honesta, pagou o melhor preço para obter aquele item indispensável às damas de sua categoria. A posição de marido no discurso da personagem é, dessa forma, coisificada, tal como um objeto doméstico. De acordo com Ribeiro (2008):

Fernando, como homem vendido, perde a sua autonomia e identidade, pois lhe estão cassadas a vontade jurídica e a gerência dos próprios negócios. Ele não é o marido de Aurélia, senão no sentido do traste indispensável às mulheres honestas. É Aurélia que é a mulher de Seixas, a sua senhora, no sentido forte do termo. Resta-lhe a impressentida servidão voluntárias… (p. 170).

Surpreendentemente, o marido, homem vendido, se submeteu à posição que sua esposa lhe designou e aceitou como objeto, abrindo mão dos seus direitos domésticos garantidos pela sociedade patriarcal. Ao longo de quase toda a narrativa da obra ele atende a todos os caprichos da esposa. Ela, como elemento dominante na trama, utiliza sua posição para operar em Fernando uma espécie de regeneração moral, corrompida pelos padrões sociais burgueses do período.

Em quase todos os romances urbanos de José de Alencar, as protagonistas são dotadas de um tipo de virtude que, por sua vez, oferece um contraponto para os vícios da sociedade de corte. O autor as coloca sobre de um pedestal, como se fossem modelos de feminilidade a serem seguidos, conforme podemos perceber na primeira descrição de Aurélia:

Há anos raiou no céu fluminense uma nova estrela.

Desde o momento da sua ascensão ninguém lhe disputou o cetro; foi proclamada a rainha dos salões.

Tornou-se a deusa dos bailes; a musa dos poetas e o ídolo dos noivos em disponibilidade.

Era rica e formosa.

Duas opulências, que se realçam com flor em vaso de alabastro; dois esplendores que se refletem, como o raio de sol no prisma do diamante.

Quem não se recorda de Aurélia Camargo, que atravessou o firmamento da corte como brilhante meteoro (grifos meus), e apagou-se de repente no meio do deslumbramento que produzira o seu fulgor? (ALENCAR, 1997, p. 17).

Nessa passagem, José de Alencar deixava expostos os elementos básicos da narrativa: tempo, espaço, personagem, narrador. Primeiramente, a protagonista figura como estrela, corpo celeste longínquo e contaminado pela frieza da noite; em seguida, esse corpo vai se aproximando aos poucos da condição humana, ao ser qualificado como a soberana, rainha dos salões. O “céu fluminense”, metáfora do espaço social, por sua vez, se transforma em salão, ganhando assim contornos concretos e limites mais definidos. De repente, a estrela feita em rainha passa por outra metamorfose, que reitera sua gradação descendente e aproximação da personagem à realidade da terra: deusa-musa-ídolo; no quarto parágrafo, composto por apenas uma oração de quatro palavras, temos a descrição dos seus principais atributos: era rica e formosa; o quinto, entretanto, se diferencia dos outros por sua função adjetiva, explicando os dois atributos da estrela; no último parágrafo, têm-se o estágio final desse processo de aproximação da vida terrestre: estrela-rainha-deusa-musa-ídolo-mulher: Aurélia Camargo. Nesse momento, a ápice da concretude é representado pelo nome próprio. A partir daí o foco narrativo é encaixado dentro de um ponto localizável.

Ao contrário de Lucíola (1762), em Senhora (1875) é o homem quem se prostitui, cabendo a ele recuar enquanto a esposa avança. Por outro lado, essa condição permanecia confinada no domínio do privado. Para a sociedade, Aurélia e Fernando mantinham a comédia na qual “ambos desempenhamos o nosso papel com perícia consumada”. O Eles sustentavam na cena pública a farsa do casal feliz e realizado:

– A senhora fez-me seu marido; não me resta outra missão neste mundo; desde que impôs-me esse destino sacrificou meu futuro, não tem o direito de negar-me o que paguei tão caro, pois o paguei com o preço de minha liberdade.

– Essa liberdade eu a restituo.

– E pode restituir-me com ela o que perdi alienando-a?

– Receia talvez o escândalo que produzirá o divórcio. Não há necessidade de publicarmos a nossa resolução; podemos viver inteiramente estranhos um ao outro na mesma cidade, e até na mesma casa. Se for preciso, temos o pretexto das viagens por moléstia, da mudança de clima, do passeio à Europa.

– A senhora fará de mim o que for de sua vontade. A minha obrigação é obedecer-lhe, como seu servo, contanto que não lhe falte como marido (grifos meus) que a senhora comprou (ALENCAR, 1997, p. 155).

A personagem Fernando Seixas relacionava sua posição como marido de Aurélia Camargo à de um servo, pois esta era a sua condição. A esposa, por sua vez, ao se subjetivar no papel de proprietária do cônjuge e reconhecendo o caráter servil do mesmo, possuía o direito de restituir a liberdade de Fernando, caso assim lhe aprouvesse.

A situação do marido como “escravo branco” a esposa, entretanto, estava em vias de mudar. Havia começado a se estabelecer em Fernando Seixas um processo de regeneração moral, que seria coroado com a compra de sua liberdade, mediante pagamento dos cem contos de réis que lhe foram oferecidos como dote da esposa. Com o tempo, a própria Aurélia foi se cansando daquele jogo: “Já não é tempo de cessar entre nós estas represálias, que não passam de truques de palavras?”, diz a personagem. “O senhor é meu marido, e somente meu marido” (grifos meus) (ALENCAR, 1997, p. 178). Dessa forma, a mulher traída se arrependia de sua conduta para com Fernando e demonstrava que não queria ter a seu lado um servo, mas apenas seu esposo. A partir de então, ela deixava de se colocar no lugar de proprietária deste, para lhe restituir a posição de senhor que lhe era conferido pelo estado do matrimônio. Seixas, porém, estava decidido a permanecer nesta situação até que seus próprios planos fossem tivessem êxito: “sou seu marido!… É verdade; como Scheherazade era mulher de sultão”. Ao fazer esta comparação, ele comparava a esposa a uma rainha reinante enquanto ele seria o seu príncipe consorte.

O simulacro do casamento permaneceu inalterado até os instantes finais do romance, quando Fernando finalmente consegue juntar a parte que havia gasto do dote da esposa e se apresenta a ela não mais como criatura e sim como homem dono de si. Ao fazê-lo, o marido finalmente deu provas a Aurélia de sua regeneração moral. Antes de se despedirem, a outrora senhora pediu a Seixas para que esperasse um instante:

– O passado está extinto. Estes onze meses, não fomos nós que os vivemos, mas aqueles que se acabaram de separar, e para sempre. Não sou mais sua mulher; o senhor já não é mais meu marido. Somos dois estranhos. Não é verdade?

Seixas confirmou com a cabeça.

– Pois bem, agora ajoelho-me eu a teus pés, Fernando, e suplico-te que aceites meu amor, este amor que nunca deixou de ser teu, ainda quando mais cruelmente ofendia-te.

A moça travara das mãos de Seixas e o levara arrebatadamente ao mesmo lugar onde cerca de um ano antes ela infligira ao mancebo ajoelhado aos seus pés a cruel afronta.

– Aquela que te humilhou, aqui a tens abatida, no mesmo lugar onde ultrajou-te, nas iras de sua paixão. Aqui a tens implorando seu perdão e feliz porque te adora, como senhor (grifos meus) de sua alma (ALENCAR, 1997, p. 2014).

Com esse desfecho, Alencar devolvia suas personagens aos papeis preestabelecidos pela ordem patriarcal oitocentista. Aurélia, antes a senhora, recusou a posição de elemento dominante do casamento para finalmente se subjetivar na condição de elemento dominado, antes desempenhado pelo marido. Fernando, por sua vez, passou a ser o seu senhor e marido, recuperando assim seus direitos sobre a pessoa da esposa e do patrimônio desta. O casamento das personagens é salvo graças à recusa da protagonista de sua posição inicial. Com isso, José de Alencar devolvia as personagens aos respectivos lugares que a sociedade brasileira oitocentista delegava para os homens e as mulheres, “para que a ordem social retorne ao seu equilíbrio anterior e ela, como indivíduo, possa enfim ser feliz” (RIBEIRO, 2007, p. 219). A partir de então, ela deixou de ser a Senhora Aurélia Camargo, para finalmente se tornar a esposa de Fernando Seixas.

Referências Bibliográficas

ALENCAR, José de. Senhora. – 30ª ed. São Paulo: Ática, 1997

PONTIERI, Regina Lúcia. A voragem do olhar. – São Paulo: Perspectiva, 1988.

RIBEIRO, Luis Felipe. Mulheres de papel: um estudo do imaginário em José de Alencar e Machado de Assis. – 2ª edição. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.

RICUPERO. Bernardo. O romantismo e a ideia de nação no Brasil (1830-1870) – São Paulo: Martins Fontes, 2004.

https://rainhastragicas.com/2016/11/04/esposa-autonoma-marido-submisso-aurelia-camargo-senhora-de-fernando-seixas/

Tá na Hora do Poeta - Canção do Exílio - Gonçalves Dias

Canção do exílio

Minha terra tem palmeiras, 

Onde canta o Sabiá; 

As aves, que aqui gorjeiam, 

Não gorjeiam como lá.

Nosso céu tem mais estrelas, 

Nossas várzeas têm mais flores, 

Nossos bosques têm mais vida, 

Nossa vida mais amores.

Em  cismar, sozinho, à noite, 

Mais prazer eu encontro lá; 

Minha terra tem palmeiras, 

Onde canta o Sabiá.

Minha terra tem primores, 

Que tais não encontro eu cá; 

Em cismar sozinho, à noite 

Mais prazer eu encontro lá; 

Minha terra tem palmeiras, 

Onde canta o Sabiá.

Não permita Deus que eu morra, 

Sem que eu volte para lá; 

Sem que disfrute os primores 

Que não encontro por cá; 

Sem qu'inda aviste as palmeiras, 

Onde canta o Sabiá.  

De Primeiros cantos (1847)  /  Gonçalves Dias

Você sabia disso ? - Castro Alves , o poeta dos escravos

Castro Alves é um importante poeta do condoreirismo, terceira fase do romantismo. Com fortes ideais políticos, escreveu em favor da abolição da escravatura durante toda a sua carreira. Teve ajuda do amigo Rui Barbosa, com quem compartilhava as ideias abolicionistas. Infelizmente, Alves morreu antes que os escravos fossem libertados, a Lei Áurea foi assinada apenas em 1888. 

Intertextualidade

Charges

Personalidades - Mulata, bastarda e pobre, Maria Firmina dos Reis sofreu muito preconceito, mas foi a primeira romancista brasileira

Este ano, comemoram-se 190 anos de nascimento da escritora maranhense Maria Firmina dos Reis, apontada como a primeira romancista brasileira. Durante muito tempo, sua produção foi ignorada em detrimento de escritoras como a potiguar Nísia Floresta (1810-1885), nome importante na luta feminista, e a paulista Teresa Margarida da Silva e Orta (1711-1793), considerada a primeira mulher a escrever ficção no Brasil, fato contestável porque ela viveu a maior parte de sua vida em Portugal. Firmina é pioneira, porém, por ter conseguido publicar seus romances autonomamente, não sem esforço, além de atuar no magistério, tendo sido responsável inclusive pela inauguração de uma escola mista e gratuita no Maranhão, o que causou grande polêmica na época.

Um pouco de José de Alencar, o inimigo do Rei

Alexandre Dumas

Algumas estéticas literárias são complicadas de se digerir atualmente. O Romantismo, sem dúvida, é uma delas. O leitor do romance desse período é obrigado a lidar com um conceito de amor casto e espiritual muito diferente daquele sexualizado com que a mídia recheia o nosso dia a dia; é obrigado a entender o apego absurdo a conceitos como honra em uma sociedade na qual essa ideia é vagamente lembrada; é obrigado a digerir um nacionalismo com que o brasileiro pouco se identifica. Em suma: trata-se de uma estética com diversos elementos que encontram pouco eco no leitor do século XXI. Se você passou pela escola nas últimas décadas e teve que encarar Iracema, Ubirajara, O Guarani, entre outros, sabe bem a que me refiro.

As principais características do Bruxo do Cosme Velho

•

Visão objetiva e pessimista da vida, do mundo e das pessoas.